《芥子园画传》是西方人眼中的中国绘画的奠基性著作。施美美在1956年完成该书的英译，列入大名鼎鼎的“柏霖艮丛书”中出版，1977年普林斯顿重印该书，该版本成为英语世界流传最广的中国画传。

细读施氏译本，不难发现施美美英译版对王概原本有着诸多的“阐释背离”。这种背离一定程度上反映了中西文本在转译与传播过程中面临的重要问题，即阐释性翻译及其合法性。有鉴于此，本文试以施美美《芥子园画传》英译本为对象，结合“阐释性翻译”理论奠基人斯坦纳“四步论”来探讨西传文本的翻译问题。

施美美译本的阐释性翻译实践

施氏在卷首简介中写道：“由于想要忠于原文，整个译本的第一稿（我）是严格逐字翻译的。然而，任何尝试过翻译中文文本的人都知道，有时候刻板地将中文逐字译成英语只会获得一串无意义的单词组合；另一些时候，中文短语并不服从英语翻译。在这种情况下，翻译就必须是解释。”施氏所采取的策略有二：

1.遇到完全无法理解原文时，从自身的“前理解”与译者的议程出发，重新建构新的理解。

王概《青在堂画论浅说》中有云：“……有法之极，归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩幹之黄乘独擅，请画而来神明。则有法可，无法亦可。”

王概用顾长康与韩幹两例，是为了说明当法则运用到极致以后，似有生气灌注，活灵活现。在施美美译本中，韩幹的一句被译成：

“… Han Gan whose picture the yellow was unique, used to pray before he painted, and his brush was inspired. At a later stage, one may choose either to proceed methodically or to paint seemingly without method.”

这段译文将描述韩幹的“请画而来神明”错译为“落笔之前需祈神，以获灵感”。事实上，韩幹“请画而来神明”可能是一处用典。据《宣和画谱》十三卷《小马图》记载，由于韩幹笔法惟妙惟肖，有红衣鬼使叩门，问“闻君善图良马，欲赐一匹”。韩幹挥笔为其画马，而后又焚毁画稿。次日有人上门送百缣，韩幹知是鬼使答谢之。结合以上典故便知，“请画而来神明”应该是因其画马独擅，“（连）神明（都）向其求画”。而非韩幹“作画前要祈祷一说”。

可能是此处的断裂过大，为了让自身的阐释更具有说服力，施美美在注释中又对其进一步阐释，称：

“The reference to Han Kan praying before he painted suggests the habit of meditation practiced by many painters.”

施美美解释称，韩幹在作画之前先要冥想，是很多中国画家都会有的一个习惯。施美美之所以这样解释，是基于她对于中国绘画有一个清晰的“前理解”，而这种解释又刚好符合这种“前理解”。施美美一直认为《芥子园画传》传递出的是中国山水画的重要精神，即“道”。她认为，中国绘画的至高理念便是以其流转的笔触与深远的意蕴来传达世间万物之“道”。中国画家一直传承着传统绘画的法则。但是，让中国绘画攀至艺术顶峰的却是其中所蕴含的宇宙大“道”。

施美美结合前理解的阐发，源于对原文本的理解断裂。当这一断裂发生时，译者的意图与译者对相关主题的整体理解便开始入场，进而建构译者自洽的阐释。由此就不难理解为何施美美的译本中，处处可见与“道”有关的阐释。

2.能够理解原文并做出忠实翻译的情况下，也会针对段落中的个别语汇以注释形式进行阐发。

关于“二枝画法”，王概原文为：“二株分形——二株画法。二株有两法，一大加一小，是为负老，一小加一大，是为携幼。老树需婆娑多情，幼树需窈窕有致，如人之聚立，互相顾盼。”

施氏译本的正文部分对这一段做了几乎是逐字的忠实翻译，然而，在该内容下方的注释里，施美美又对其中的“婆娑”作出如下阐发：

“… then old trees in an attitude p′o so-grave and ceremonial, as in a ritual dance, and exhibiting the Buddha-quality of compassion.”

施氏先将“婆娑”一词解释为“沉稳又庄严，亦如舞姿”，符合原文要旨；但随后又称这种婆娑之姿“也是昭显佛教怜惜之意”，则是译者的阐释。

婆娑一词，见于《诗·陈风·东门之枌》“子仲之子，婆娑其下”，毛传：“婆娑，舞也。”婆娑为舞姿，因此译文前半句信然有据；但后半句“怜惜”之意云云，则是译者从自身议程出发，结合自身理解对原文做出的阐释。事实上，老树婆娑多情之姿宛如怜惜小树之情，不能说违背原文本意图。只是这种怜惜之情，未必源于“佛教”，儒教的尊老携幼也可能是王概原文的伦理基础。

由上可见，施美美建构英译本时，有着一套与王概原本不一样的议程。王概希望这部书的重点是要将“只可意会”的山水画，变成“可以形传”的学问。而对于久居美国，且一心想要通过艺术在东西方之间建立理解桥梁的施美美来说，这不仅是一部承载了中国文化的读物，更是西方世界了解中国文化的契机。两者在意图与议程上的差异，使得翻译文本富有争议，也将翻译问题升华到文化研究层面，引出了许多深有裨益的思考。

阐释性翻译：斯坦纳四步论的危机与契机

斯坦纳是20世纪翻译理论与阐释学结合的奠基人物，他在吸收了伽达默尔、海德格尔的阐释学理论之后，将翻译学的边界扩展到了哲学阐释学，且从阐释学角度将翻译定位为“理解行为”。他将翻译作为一种新的创作，认为译者的阐释是对“长期霸占理论界之僵化翻译模式的超越”。

在其著作《巴别塔之后：语言与翻译面面观》的第五章，斯坦纳从译者的主体性入手，详细讨论了文本翻译过程的四个阶段。第一，信任阶段，即译者相信自己所要翻译的文本本身具有价值，并且是可译的。第二，入侵阶段，译者开始面对来自原文本的阻力，为打破这种阻力译者不得不采取具有侵略性的措施去破译原文的密码，这种入侵的破坏程度有时非常可观，以至于“我们往往不会再回到原文本”。第三，吸收阶段，即在上一阶段的入侵之后，译者开始真正面对如何在两种文化之间建构理解的任务。他/她将以目的语的习惯、语法、语境去重新建构新的文本，而在这个过程中，“无论多努力地试图保持中立，都将打乱或者重建原文本的结构”。第四，在一连串的破坏性操作之后，译者进入第四阶段，即补偿阶段。斯坦纳认为这一阶段其实是保证译文质量的重要一步。这套四步论的阐释理论在很长时间里都是研究者乐于使用的理论构架，并被用于诸多经典中英文本的分析中，施美美译本也符合阐释性翻译的四步论。

斯坦纳的四步论看起来非常完整，又使翻译行为具有了文化研究的属性与视角，然而，这一理论本身在架构上存在诸多漏洞。首先，这四个阶段之间的边界是不清晰的，特别是第二阶段“入侵”与第三阶段“吸收”，在阐释学框架下是同一的。将这两个阶段分开，实质上是斯坦纳对海德格尔阐释学中“理解行为”的概念混淆。在海德格尔的阐释学中，并不存在建立在“理解”之上的“阐释”。因此不存在译者先对文本进行理解的“入侵”，再对文本进行阐释的“吸收”。结合上述施美美的两例翻译，施美美在建构新的翻译文本时，其阐释的内容就是对原文本的理解，其表现就是入侵与重构。

由于第二、第三阶段阐释学概念混乱，直接导致了斯坦纳第四步“补偿”阶段的逻辑悖论。因为，斯坦纳的“补偿”是建立在作为“加害者”的译者对原文本的损坏之上的。同时，译者还必须意识到自己正在对原文本做出一种“破坏”行为。而事实上，阐释本身就是“理解行为”，也就是说，译者并没有主观意识上的蓄意破坏，也没有时间节点清晰的“入侵”行为，对译者来说，“入侵”和“吸收”作为表现的背后，是其正在“理解”文本的行为。

施美美的翻译实践是重新切入中西文化交流的一个有趣案例，同时也是重新考量阐释性翻译学的一次契机。希望通过本文抛砖引玉，引来更多学者对此问题的思考。

（作者单位：上海当代艺术博物馆）

       来源：中国社会科学网 日期：2020年6月30日 作者：翁晨

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